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Efrat Natan / Nahum Tevet

Zur Ausstellung

Die Ausstellung widmet sich dem Schaffen von Efrat Natan und Nahum Tevet, Protagonisten der israelischen Kunstlandschaft. Sie präsentiert Schlüsselwerke ihrer Kunstproduktion aus einem Zeitraum von mehr als fünfzig Jahren. Die 1970er Jahre sind der Ausgangspunkt für das künstlerische Werk von Efrat Natan und Nahum Tevet. Nach den gemeinsamen Anfängen entwickelt sich die künstlerische Handschrift der beiden Künstler zu unterschiedlichen Schwerpunkten, die sich in ihrer Frage nach gesellschaftlichen Wertvorstellungen ergänzen.

Beim Betreten der Ausstellungsräume fällt der Blick auf die kleine Fotografie »Wind Rose (Metzer-Messer Project)«, die Dokumentation einer Performance von Efrat Natan, die sie gemeinsam mit den Künstlern Tamar Getter, Micha Ullman und Nahum Tevet im Jahr 1972 umsetzte. Rücken an Rücken stehen die jungen Künstler aneinander, jeder von ihnen zeigt in eine der vier Himmelsrichtungen. Das Projekt ist die erste Zusammenarbeit zwischen Natan und Tevet. Das Projekt wurde von Künstlern initiiert, um eine visuelle Verbindung zwischen dem arabischen Dorf Messer und dem jüdischen Kibbuz Metzer zu schaffen.

Natan und Tevet wuchsen im Bet She’an Tal im Gebiet des Flusses Jordan auf. Der Kibbuz Kfar Ruppin, in dem Natan aufgewachsen ist, liegt nahe an Tevets Kibbuz Messilot. Der Kibbuz ist in beiden künstlerischen Positionen präsent. Vor allem die einfache Materialsprache, der Gebrauch von Materialien, die nicht von Künstlern verwendet wurden, aber zur Hand waren, ist in beiden Ansätzen präsent. In den 1970er Jahren fand zudem ein Umbruch in der israelischen Kunstlandschaft statt. Wandten sich die Generationen davor der informellen Bildsprache zu, wie sie in Frankreich vorherrschte, fand nun ein
Paradigmenwechsel statt, der vor allem auf den Einsatz einfacher Materialien zurückzuführen ist. Einer der wesentlichen Einflussgeber und dabei prägende Gestalt dieses Wandels ist der Künstler Raffi Lavie (1937–2000), der eine kleine Anzahl von Kunststudent/innen ausbildete, darunter auch Natan und Tevet in den Jahren 1968 bis 1971. Der Gebrauch von Spanplatten, einfacher Wandfarbe und gefundenen Materialien wurde später als »The Want of Matter« beschrieben. Die so betitelte und von Sara Breitberg-Seml 1986 für das Tel Aviv Museum kuratierte Ausstellung beschrieb mit diesem Begriff eine neue Künstlergeneration in Israel.

Die Befreiung vom tradierten Kunstbegriff eröffnete für Efrat Natan den Weg hin zur Performance, was in der Ausstellung mit umfangreichen Materialien dokumentiert wird. Am 8. Mai 1973 ging Natan eine Hauptstraße in Tel Aviv entlang, ihr Kopf war in einer Skulptur verborgen, die die Form eines T hatte. Dieses T ist eine Reminiszenz an das Kinderhaus im Kibbuz. In seiner visuellen Erscheinung erinnert die Skulptur an Robert Morris oder Charlotte Posenenske. Durch das eingeschränkte Sichtfeld konnte Natan nur einen Ausschnitt der sie umgebenden Menschen wahrnehmen. Die aufwendige Performance
»Bridges of Jordan« (1975) zeigt den radikalen Umgang mit ihrem eigenen Körper. Sie entwickelte in Nachfolge von Joseph Beuys eine Performance, die sich Rituale aneignete, mit persönlicher Bedeutung aufgeladene Objekte miteinbezog und in der die Person des Künstlers eine große Rolle spielt.

Diese Körperlichkeit verschwindet schon 1979 in ihrer Performance »Roof Work«. Natan konzentriert sich auf skulpturale Zeichen, sie erschafft ein Setting, das ihre persönliche Geschichte mit einer Aussage zur Gesellschaft vereint: ein Golgotha der individuellen Chiffren. Wie bereits im Jahr 1972 erscheinen die einzelnen Objekte – darunter Wasserabzieher, Unterhemden und Schallplatten – alle exakt nach den vier Himmelsrichtungen angeordnet. In »Roof Work« taucht auch das Unterhemd zum ersten Mal im Kunstschaffen Natans auf. Es symbolisiert hier die verschiedenen Stationen des menschlichen Lebens. Zudem steht das Unterhemd (auf hebräisch »gufiyah«) auch als »guf-yah«, als der Körper Gottes. Das Unterhemd wird zum Sinnbild menschlicher Existenz.

Natan spannt die Unterhemden in länglichen weißen Rahmen, die den Fenstern im Kibbuz ähneln, vor schwarzem Samt auf, der wiederum den schwarzen Nachthimmel symbolisiert. Der Stoff ist mit einem Gitter, einem Moskitonetz, fixiert. Der Blick in den nächtlichen Sternenhimmel im Kinderhaus, wo die Kinder getrennt von den Eltern leben, wird nachgestellt. In Arbeiten wie »Undershirts in the Wind« (2002) und »The Big Window« (2015) ist das Unterhemd nicht mehr auf den ersten Blick als solches identifizierbar, sondern erscheint verzerrt und in Einzelteile zerrissen. Je weiter das Alter der Künstlerin fortschreitet, desto mehr wird der Stoff traktiert. Auch im übertragenen Sinn ist die Gesellschaft mitgenommen, wie die Künstlerin bemerkt: »Keinesfalls steht es [das Unterhemd] lediglich als Metapher für den Verfall des Kibbuz-Systems, des Staates und der Gesellschaft im Ganzen, eher für beides – und vor allem für die Tatsache, dass Dinge unweigerlich im Lauf der Zeit verfallen.« (the undershirt stands »definitely not only as a metaphor for the crumbling of the kibbutz society, the state, and society in general; or as both, especially about the fact that things crumble as time passes.«)

Natans Wandobjekte aus den 1990er Jahren transformieren häusliche Dinge auf überraschende Weise, sie lassen an Dada und Meret Oppenheim denken. Für die raumgreifende Skulptur »Swing of the Scythe Sculpture« (2002) arrangiert Natan zwölf Sensen in einem Kreis und stellt so die Bewegung des Mähens mit einer Sense im Feld dar. Die Stelle der ausführenden Person – im Zentrum des Sensenschlags – belässt die Künstlerin dabei frei. Die Sense ist – wie Unterhemd, Fliegengitter oder Schallplatten – Träger von Erinnerungen an ihre eigene Kindheit. Zugleich spielen diese Elemente mit einer
kollektiven Wahrnehmung und sind damit offene Strukturen.

Im zweiten Stockwerk sind die Arbeiten von Nahum Tevet zu sehen. Der Künstler verwendet einfache, alltägliche Materialien wie Sperrholz, um die Grenze zwischen Kunst und realem Leben zu hinterfragen. Seine »Works on Glass« sind von 1972 bis 1975 entstanden, in einer Zeit, in der Tevet vor allem den Stellenwert der Malerei kritisch betrachtet. Zeichnungen in einfachen Rahmen erweitert er um Abdeckband oder Markierungen. Schließlich entfernt er die Zeichnung, um sich ganz auf die Werke, die auf dem Glas entstehen, zu konzentrieren. Robert Rauschenberg sah diese Arbeiten während seines Besuchs in Israel 1974 und unterstützte Tevet, indem er ihm Materialien zur Verfügung stellte und fünf Werke für seine eigene Sammlung ankaufte. Die Werkserie »A Page from a Catalogue (Cézanne)« entsteht in der Folge, im Jahr 1976. Die genaue Auflistung von Werken Paul Cézannes, geordnet nach Jahr, Thema und Zeitraum in einem Werkverzeichnis, nutzt er, um sich Fragen nach Wiederholung und Serialität in Nachfolge der Minimal Art zu stellen. Die Gemälde Cézannes, das gleiche Motiv auf gleicher Leinwandgröße ausgeführt, werden bei Tevet zu einem einzigen konzeptuellen Werk.

Seine frühen Skulpturen (1973–1974) sind Reaktionen auf seine Überlegungen zum Verhältnis von einem Gemälde zum umgebenden (Ausstellungs-)Raum. Tevet nimmt seine Gemälde, die er stets auf Sperrholz ausgeführt hat, von der Wand ab, um sie im Raum zu aktivieren, als wären sie Einrichtungsgegenstände mit einer bestimmten Funktion. Er selbst sagt: »Ich habe die monochromen Gemälde von der Wand abgenommen und habe sie im Raum aktiviert, als würden sich die Gemälde einen Platz in der Welt suchen – einen Ort, an dem sie wirken können.« (»I actually removed the monochrome paintings from the wall and activated them in space, as if the paintings were looking for a place for themselves in the world – a place to function with in it.«)

In den 1980er Jahren untersuchte er in einer Werkgruppe mit dem Titel »Painting Lessons« die Ausdehnung dieser modularen Objekte im Raum. Seine Überlegungen entwickelte er weiter zu raumfüllen den Installationen, wie dem in der Ausstellung präsentierten Hauptwerk »Seven Walks« (1997–2004). »Seven Walks« besteht aus einer Vielzahl von Einzelteilen, kleineren Skulpturen, die zum Teil an eingelagerte Einrichtungsgegenstände erinnern und aus Sperrholz gebaut sind. Unweigerlich verspürt man den Drang, das Innere des Arrangements zu betreten, dies bleibt jedoch verwehrt. Der Raum
erschließt sich ausschließlich beim Umgehen und gleichzeitigen Betrachten. Dies erfordert Zeit, unterschiedliche Blickwinkel geben Variationen von Kompositionen wieder, in denen Malerei (Farbe), Skulptur und Architektur (Form und Material) im Dialog stehen: ein spannungsvolles Wechselspiel zwischen Formalismus und Funktionalismus.

Diese Aufhebung von Abstraktion und Funktion hinterfragt Tevet auch in späteren Arbeiten, wie der Gruppe kleiner Wandskulpturen »Time after Time« (2011–2017) und dem Objekt »Table #4« (2013). Beide Gruppen erinnern wieder an Tische und Stühle, sind ineinander verschachtelt: der einfache Kubus beinhaltet Funktion, Form, Farbe, Raum- und Zeitgefühl. Durch die Funktion als Tisch verschiebt Tevet hier in der Tat die Grenze zwischen Kunst und realer Welt. Der Tisch ist Gastgeber für Gespräche und Begegnungen. Der Kunstraum wird zum sozialen Raum.

Die Erweiterung des Kunstwerks durch die Verschiebung von Funktionen bzw. durch den Einsatz bedeutungsvoller Materialien verbindet sich in den Werken beider Künstler mit einfachen, elementaren Formen und einer eindringlichen Bildsprache. Dies geht mit einer künstlerischen Haltung einher, die ideologische Positionen ablehnt und Dialog sowie Austausch von Ideen im Sinne der Vermittlung fördert, ja sogar fordert. Beide Künstler engagierten sich in diesem Bereich, Nahum Tevet als Professor an der Bezalel Academy, Efrat Natan als Kuratorin im Youth Wing des Israel Museums in Jerusalem.